“美就像是通过火从物质中提炼出来的精神”[ Winckelmann：《Geschichte der Kunst des Altertums 》第167页]，温克尔曼对于火的描述类似于古希腊哲学家赫拉克利特描述的“火”。他认为 “火”这种精神是所有元素基层中最为至高无上的一种精神，“火”产生于一种再造的过程，是一种提炼，“火”源自于物质，但是它又不是物质，是从物质中产生出来。但“火”改变了物质的形象，“火”从燃烧的木头中产生出火焰，而火焰并不是“木头”而是一种物质的延续，是一种升华和创造，是一种精神性的显现。“火”成为一种新的物质，充满光辉并具有某种强烈的精神性。这种精神性使之与本源完全不一致。在温科尔曼的概念里面古希腊的艺术，特别是古希腊雕刻，正是由物质层面进入精神领域的一种典型的艺术范例与艺术模式。温克尔曼指出了一种他认为的希腊艺术的精神，而这种精神被我们看作是古希腊艺术作品美的本质。这种超越物质层面而进入精神层面的艺术形式与中世纪时期直接以精神层面的宗教观念为表述对象的艺术形式有着本质的不同。希腊雕塑中“高贵的单纯，静穆的伟大”被用来概括古希腊雕塑的典型特征，而在温克尔曼的观点中古希腊艺术有着“自律性的内在创造冲动”这些雕塑作品外在的直观形象特征具有（审美形象）特征，而其内在结构具有（心理状态），而反映出其象征性的道德追求（道德蕴含）。
 

《拉奥孔》又名《拉奥孔和他的儿子们》(The Laocoon and his Sons)大理石雕刻，高184cm，罗德岛的阿格桑德罗斯（Agesandros）和他的儿子波利佐罗斯（Polydoros）和阿典诺多罗斯（Athanodoros）用一整块石头雕刻完成，作品完成于公元前1世纪，收藏于梵蒂冈博物馆。

关于 “知性”
 

不可见之美在广泛的存在于古希腊的艺术当中，我们往往可以看到希腊的理性的精神，他们或者默默的围绕在雕塑周围，或者有如不可见物一般被雕刻的图像所暗示。古希腊艺术作品的往往具有抽象的理性的精神内涵，而这种抽象的充满理性的精神内涵往往被温克尔曼所重点关注。这样的精神内涵并不是指向外在的客观物质世界，而是指向抽象的精神世界。温克尔曼的《美术寓意自探》中把“寓意”的探索与创作视作艺术创作行为的最高目的，图像仅仅是外化的形式，无论是绘画还是雕塑其背后隐藏的精神，或者说理想主义精神是作品的精髓。他用了一个词来描述这种超越图像本身的精神性的存在“知性”。“知性”这个词往往与思想概念，普遍概念，寓意等词相关联，温克尔曼的艺术思想中这一概念占有重要的地位。知性是后来其“模仿说”的核心概念，温克尔曼的“模仿说”中涉及“模仿”与“仿造”两个概念区别于之前古希腊的“模仿说”，温克尔曼的“知性”这一观点是他判断艺术品的重要标准，也是他所推崇的古希腊艺术中的最主要的品质。

温克尔曼的古希腊艺术的研究中，曾经在多处提到"知性"。 "知性"在艺术作品创作过程中实际起到关键的作用，所谓"独立精神的思考"，"洞察之眼"，优秀的艺术家总是有独立观察世界的模式与世界观。当用这种独立的精神观察世界，不论是客观存在的外在的自然物，还是人类历史上存在的精神产物，文化产物，这种独立精神都会在模仿与被模仿物间建立一种纽带，并产生完全不同的新的艺术品，这样的艺术品实际上与被模仿物是一种演进与平行的关系。他认为“知性”并不是由知识唤起的，而是人的一种感知。如果我们从这个角度来说来解释艺术中的天才的现象，我们会发现所谓的天才往往是拥有独特的艺术感知的“知性”。而且这种直觉在他的作品中呈现出来被人们所感受被感知，人们能感知到这种“知性”的存在，但是却无法去准确的描述，这一点正是艺术品，最有价值的地方。

《法尔内斯赫尔墨斯》大理石雕塑，高201cm模仿公元前4世纪的普拉克西斯学派的著名形式制作，作品完成于公元前1世纪，罗马时期，收藏于英国伦敦大英博物馆。

古希腊艺术作品，其艺术中本质的原因其实来源于自身作品图像中所蕴含的精神内核。“知性”它不同于图像符号是一种可以外在观看的一种图像形式存在。中国传统书法中，书写同样的文字符号，但不同的人书写过程中呈现出的文字符号的形象结果是完全不一样的。比如中国文字中“龙”这个字。我们很容易在中国书法史中找到无数幅形式与风格完全不同的“龙”字。我们能够看到其间流露出的每个人的个性和每个人的艺术的造诣。讨论古希腊艺术中呈现出来的精神性特征，就需要认识到隐含在那些雕塑形体图像背后的精神本质。放弃图像本身的讨论而谈论图像背后的传递出的精神，我们会发现其精神背后的指向是广泛的，具有时代与社会的某种共性，同时又存在着艺术家个体的个性。温克尔曼认为“知性”正是显现艺术作品背后精神内核的重要因素，而显现精神内核与以某种精神观念作为艺术表达的母体实际上有着本质的区别。“知性”实际上非常难以描述，因此这往往被视作一种神秘的一种存在。类似于温克尔曼谈论“知性”，德勒兹在关于艺术的感觉的论述中他认为“感觉”是绘画的真正基础和对象。在这里我们可以把“知性”同样描述为某种“感觉”。甚至从今天的观点看，不仅是绘画其他的艺术形式也同样遵循着感觉的逻辑。在讨论塞尚的作品时德勒兹强调了感觉的重要，将培根和塞尚以及现代绘画联系在一起的就是这种对于“感觉”的重视。强调感觉并不仅是指依靠感觉去绘画，也将感觉作为绘画的对象。在德勒兹的概念中“形象”所代表的“感觉”作为超越“具象”的存在有着特别的意义。席勒在《审美教育书简》中也讨论过类似的概念，这一论述与温克尔曼在讨论古希腊艺术品的时候提到的“知性”非常类似。

《宙斯抛掷霹雳》，大理石，高229cm，宙斯祭坛饰带局部，约公元前180年，德国柏林国家古典艺术馆。

图像语言的去“知性”
 

抛开艺术的概念纯粹谈“图像”的时候，会涉及到几个问题。首先，如果用符号学的研究方式判断图像，会涉及到图像符号的能指与所指。图像符号存在“符号”，语言符号里也是如此。从这个意义上来讲，在谈论图像符号时我们是把图像符号作为语言符号的一种来进行讨论。这时我们所提到的图像，实际上是作为语言符号而生成的，那么图像的语言符号是作为表意的功能存在，是作为传递人类语言意义的一个基础。这种符号，可以是抽象的，也可以是具象的，可以是圆点、方形也可以是兔子、老鹰。这个时候“符号”具有一个基本特点，这种特点就是它需要有社会背景语境的支持。我们需要大家建立共同的认知，比方说，我们在讲兔子的时候，我们都知道这是一种长有两只耳朵毛茸茸有短尾巴四条腿的哺乳动物。对于这种文字符号的解释类似于字典或者词典。不管语言如何复杂，但是我们都能得到准确的阐释。当我们发现语言图像和图像符号出现表达上的偏差的和偏差的时候，我们更倾向于把这种偏差通过语言通过描述来消除这种图像语言上的障碍。但如果仅仅是将艺术图像视作图像语言符号，那么图像性的艺术品，就是在构建这种图像语言的游戏。利用图像的语言规则和语言能指的模糊性来构建图像语言叙述。图像语言的描绘者更像一个图像语言叙事的构建者。只是这种语言它是视觉语言，而如果热衷于这种语言游戏的构建我们会发现图像符号语言可以进一步发展为文字语言，甚至当语言符号在人们之间形成共识之后可以脱离视觉语言。甚至有的人会彻底放弃视觉艺术而回归到这种语言游戏的本质，因为运用语言表达某种观念是这种行为的本质。这时图像语言按照什么样的观念逻辑构成以及怎么构成变得重要，同时对于图像语言符号的阐释也变得重要，而温克尔曼提及的古希腊艺术中存在的“知性”则不在这种图像语言的理解和阐述之列。

《好牧人》，盖拉·普拉斯蒂亚陵墓壁画，完成于公元 5世纪 ，意大利拉文纳。
 

《罗马女神 》，湿壁画，完成于公元3一4世纪，收藏于罗马国立博物馆。

再谈“知性”

今天的绘画工作方式及视觉语言结构变得非常多元，艺术家有着多样的图像生成方式。但我们往往忽略了一个问题，绘画艺术并不是视觉关注下的一种知识，而是某种情感与观念的表达。在这里，情感与观念表达其实是绘画最为重要的核心，我们会说某件作品只是一件物品而不是艺术品。艺术承载着是思维的情感是某种情感的传递，瓦萨里在《艺术家传》的序言中就强调艺术是源自一种“构思”，甚至他认为万物的造物主创造整个世界时也不例外，在这里，“构思”我们可以看作是一种“观念下的思维”。反观绘画历史，会发现很多时候所谓艺术的进步实际上是一种技术性的进步，而不是艺术的进步。切尼尼在他的《艺术指南》里介绍了详细的绘画基础技艺，比如如何给羊皮纸打底，如何切制鹅毛笔，所有的这些工艺都带有将绘画作为一门技艺的授业传统。瓦萨里也描述了米开朗琪罗如何用盛水器皿雕刻云石。温克尔曼也在《论古代艺术》中描述古希腊时代的雕塑与绘画的制作方式。然而艺术作品并非手工技艺的结果，在可见的制作工艺背后隐藏着艺术的本质。温克尔曼告诉我们，如果要评价艺术品，“应该从开头起就不要去注意那些创造的耐心和劳作，而要去注意用理智所进行的创造。”[ 【德】温克尔曼：《论古代艺术》， 邵大箴（译）， 中国人民大学出版社， 1989年 ，第92页。]他认为精细的工艺与耐心的制作并不能表明作者是伟大的艺术家，艺术家应该懂得艺术最崇高的目的“美”。在我们观看文艺复兴时期的米开朗琪罗、拉斐尔的作品时会发现这些作品打动我们的并不是技术而是艺术。这种艺术的感觉是情感化的，也是经验性的。我们会说今天某哲学家的思维达到了康德的境界，其实在描述这个话语的时候，我们是在讲他的思维程度达到了康德的思维程度。今天任何一个现代人在知识上都远远超越了古代人，今天的美术学院的学生都会比拉斐尔和米开朗琪罗了解更多的绘画相关的知识，拥有更多的技艺，也会有更多的绘画模式可供选择，但是依然很少有人能达到他们当年的作品所传递出来的艺术精神。
 

如温克尔曼所描述，在古希腊艺术作品中的往往人物呈现出纪念碑式的高贵单纯与静穆的伟大，而在中世纪艺术中人物是类似象征符号的存在，而文艺复兴时期艺术家们重新注重艺术作品中人这个概念，强调“人”所传递出的情感的温度，而这种情感的温度，实际上往往来源于艺术家的构建个体记忆中的细节和图像，也来源于社会集体的意识。画面中的图像对艺术家来说，那些看似来自自然的图像细节并不是客观写生再现中的细节，不是照相机式捕捉到的图像、影像，而是主观记忆中经过视觉逻辑呈现出的图像符号。作品中情感的温度往往来自这种主观处理过的图像细节，而这种主观的意识形态来源艺术家内心的情感。正如米开朗琪罗在他的十四行诗中描述的那样：“你所发现的美，悉尽是她的/然而它光华灿烂一路升腾/通过凡眼升入那在天的灵魂。”[ 《米开朗琪罗诗歌全集》J.图斯亚尼译，纽约， 1960年， 见，陆扬 ：《西方美学通史》，上海文艺出版社 ，1999年，第449页。]

法内西纳别墅壁画(一处局部)，完成于公元1世纪左右，收藏于意大利罗马国家博物馆。女子形态优雅，比例与结构准确，寥寥几笔交代出女子与桌子间的空间关系，桌子腿部的阴影与女子脚下的阴影在光源上保持一致，仅仅从图像上看，画面表现风格让人联想到现代公元20世纪法国著名画家巴尔蒂斯（Balthus） [ 巴尔蒂斯(Balthus，1908--2001) 出生于巴黎，是20世纪卓越的具象绘画大师。]的作品。

1、Winckelmann：《Geschichte der Kunst des Altertums 》第167页

2、【德】温克尔曼：《论古代艺术》， 邵大箴（译）， 中国人民大学出版社， 1989年 ，第92页。

3、《米开朗琪罗诗歌全集》J.图斯亚尼译，纽约， 1960年， 见，陆扬 ：《西方美学通史》，上海文艺出版社 ，1999年，第449页。

4、巴尔蒂斯(Balthus，1908--2001) 出生于巴黎，是20世纪卓越的具象绘画大师。