一粒沙里看世界，

一朵花中见天堂，

将无限放在手中，

永恒在刹那珍藏。

——节选自威廉·布莱克《天真的预言》


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看着林国成画作中的黑白线条，周围的噪音似乎都消失了。欣赏这些复杂的形状和图案构造需要花费精力，也能得到奖励。当你沉浸其中会产生无限遐想，久而久之，你甚至可以说林国成的画作能够唤起一股超自然的力量——他的每一幅水墨画似乎都能让人跨过尘世和超自然之间的界线。从天上的迷雾到原始的海洋，几个世纪以来萨满、精神领袖和画家们所召唤出来的原始力量，都一一显现在他用错综复杂的笔画编织出的水墨星河中。
 

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林国成画作的中心是中国特有的绘画传统。这些传统在道教和佛教思想的影响下发展起来，共同塑造了更为宽泛的中国自然和超自然美学观念。它们涉及不同命历——今生和来世——因此不同的思维方式相互补充而不是相互抵触。道教颂扬远世俗社会、返璞归真的哲学理想，鼓励对风景进行艺术再现，强调人与自然在形而上学意义上的和谐关系，认为“道”是万物的统一，人与无生命的物质世界之间并无根本区别。通过这种方式，道教创造了万物有灵论，认为物质世界和人类之间没有明确的区别。受佛教思想的影响，风景画在六朝时期（公元前五世纪）开始得到发展。佛教认为画面能够与佛陀的精神力量产生共鸣，特别是禅宗的发展，赋予了绘画新的冥想功能，即“传达不再存在的人或物体的精神” [ M. Shaw，佛教和道教对中国山水画的影响，《思想史杂志》:49 (1988), 183-206.]。如今，风景画不再仅仅用于表达思想，而是通过艺术再现，包括对出世的描绘，让观看者感受人与自然的统一。宗炳（375-443）的《畫山水序》就表达了这种观点，这是中国历史上最早的山水画理论之一：“山水存在于物质世界，翱翔于精神世界” [陈荣捷，宗炳：画山水序，《中国古典文学：汉译文选，第一卷：从古代到唐代》(纽约：哥伦比亚大学出版社，2000年)：606。]。这句话将现世与潜在的超自然现实联系起来，强调这种联想与山水画实践的关联。
 

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一般说来，山水画派立足于道教和佛教文化与哲学，其艺术实现途径及相应的绘画鉴赏实践与西方传统风景画截然不同。南朝谢赫提出的“六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，其第一法则“气韵生动”建立在道家思想之上，即现实的根本不是物质，而是“道”,也称为“气”[郑湘詹，审美介入、生态哲学和生态欣赏，《当代美学》:11 (2013)。]。对于画家而言，这意味着具象写实主义相对不重要，因为事物的物质形式仅仅代表了“气”的痕迹。相反，绘画的主要目的是抓住所画对象更深层次的精神共鸣，即“气”——是否独特或生动？此外，画家的意境也同样重要。道教认为人与自然是不可分的，是一体的，正如一位作家所言：“‘气’在所有形态中持续存在，一个单独过程的展开会引起一切事物的流动。[郑湘詹，审美介入、生态哲学和生态欣赏，《当代美学》:11 (2013).]”在表现山水的“气”时，画家也是在传达自己的“气”。因此，画家的目的并不是像某些西方画家那样去捕捉风景的客观本质，而是抒发其内心对自然和宇宙的情绪、感受和思想。

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正是因为这种超自然的山水画视角，我们才必须去了解林国成的绘画方式。他年轻时花了几年时间在中国背包旅行，在山林间漫游，体验大自然。通过这种方式，林国成深深融入了大自然，在草木的生长中感受时间。他这样描述这些经验：“可能会孤独，但也还好，周围的一切都慢了下来……我觉得自己是大自然的一部分，见证和体验着万物的运动、起源和变化。”这段经历给这位艺术家留下了不可磨灭的印象，他不断从大自然中汲取灵感——大自然为他的创作提供无穷源泉。同样的，宗炳在他年轻的时候就融入了自然，为大自然作画。他在隐居多年再回到文明世界后说：“我再也看不到山了；我只能在椅子里想象它们。[ 陈荣捷，606.]”对于林国成和在他之前两千年的宗炳来说，山水画不仅仅是关于自然主义，每一幅作品都是内在情绪的外放，是利用自然的循环生机表达个人对世界的感受。当然，作为当代艺术家，林国成的艺术技巧也受到现代科学和西方思想的影响。通过引入新的思想，以及新颖的工具——钢笔，林国成的作品不仅仅与中国古典绘画进行对话，他还吸收了阿尔布雷特·丢勒的雕刻作品的图案，同时将“气”等同于粒子理论——即所有物质都处于运动状态。

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此次画展以林国成最新作品《墨滴星河》命名，这是一幅暗示宇宙奥秘的装置作品。这幅作品将自身化为一片星空，由天上的星星和下面的几股地球力量构成。星群图案是北斗指向勾陈，即北极星。北极星位于地球自转轴的北上方，是夜空中唯一看似静止不动的恒星，世界各地的古代文明都用其指示方向。北极星位于北半球的中心，在中国被称为“中宫”，也就是传说中玉皇大帝的宫殿。在时钟和日历出现之前，人们就用这些星星和北斗七星来确定方向和季节。对于林国成的装置艺术来说，主题具有更多的象征性而不是具象性。画面上方的星空由有组织的圆点构成，下方是线条画成的三角形框架，圆点用尽可能简单的笔画留下遐想空间，与下方线条的笔触和泼溅形成鲜明对比。现在，我们虽然不再使用星星来导航或记录时间，但外太空的神秘仍然令人敬畏。在这幅画中，林国成用复杂多变的图案、线条和形状编织成一片星河，是对宇宙意义以及我们在宇宙中所处位置的潜在思考。
 

《山峰粒子与未知处》，150x240cm，2020

尽管可能源自同样宏大的概念，这幅星河图与林国成画作中表现的更为传统的主题形成鲜明的对比。比如说《山峰粒子与未知处》（2020），中国的水墨山水画，尤其是北宋（960-1127）的一些不朽之作，历来都承载着更深的含义：鉴于山峰的巍延壮观，高耸云霄，它们象征着力量和未知的神秘。在现代社会中，山脉已经失去了这种敬畏感，因为我们可以通过飞机和卫星从空中看到每一座山，也可以确切地知道山顶住着什么。林国成却是有意将这种神秘感带回到他的作品中。他画的山峰高耸入云，表现出动态效果——形状和线条的延展和分解——即符合粒子理论又遵从分子不停运动的观点。林国成在这里展现了他的最佳状态，他掌控自己的思想和手中的笔，用独特的灵感力量进行创作。
 

《变体岸溪图》，150x200cmx2，2020
 

《变体岸溪图》（2020）也是一个极具有创造性的作品，其背景故事更是令人印象深刻。这个作品是根据《溪岸图》所作。《溪岸图》目前收藏于美国纽约大都会博物馆，人们普遍认为其出自董源（934-962）之手，学者和艺术家们都对这幅悬挂的画卷着迷不已。作为有史以来最受争议的画作之一，它可能是现存的所有早期中国山水画中最高的，也可能是20世纪最佳的赝品之一。林国成在创作这幅画时，避开了所有的争议，只专注于表达自己内心的风景。和大都会博物馆的《溪岸图》一样，林国成的构图也是沿着垂直缝分开，尽管保留了与原作的呼应，但他的作品更多的是自我表达。中国进入现代化之前，大自然对许多人来说是一个神奇的地方，居住着法力无边的神仙。林国成在《变体岸溪图》中恰如其分地加入了奇妙和神秘感，从极简的几何形状到茂密辽阔的原野，无不透露出一种原画中没有的梦幻和活力。
 

《天与器物》，100x150cm，2019
 

林国成对各种图腾和古器物很着迷，对古人的仪式和信仰以及他们使用物品交流的方式也很感兴趣。例如，在2019年作品《天与器物》中，他再现了一个西汉（206 B.C.–A.D. 9）时期的容器。这个青铜器物是1992年在云南江川的一个坟墓中出土的，造型别致，上面铸造了35个雕像。经过林国成画作的诠释，这个古老的人工制品似乎活了起来，每个人都活在一个为他们而造的世界里。同样的，在《变体南越王玉佩》（2020）中，林国成向南越王西汉陵墓出土的玉器表达了敬意。两千多年前，这些玉器的制成堪称技术上的奇迹——在极度坚硬的单块玉石上雕刻出复杂的细节和装饰。在这幅作品中，林国成和打造玉器的工匠有着同样的技术精确度。金色和黑色描绘漩涡图案，钢笔线条勾勒主体，呈现出一股精神力量，使所有的物理规则都臣服于画家的幻想——用无限的力量和创造力塑造自然形象和历史遗迹，而不是它们直观的样子。

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林国成的创作不仅仅是影射历史主题或流行文化，也不仅仅是阐释个人对神话和宇宙的观点，而是以绘画的形式对超自然事物进行了深刻的审视。正如开篇威廉·布莱克《天真的预言》所指，这个世界充满了诱发奇迹的美、魔力和图案。林国成已经找到了挖掘这些自然品质的方法，并以此展现一切存在—— “道”、气、力量、变化和生命本身——的结缔组织。他精通于用墨水形态、标记和线条来捕捉 “气”，进而创造出复杂的体系——用各种图案构成逼真的生态系统、不朽的国度，甚至是星河。在这之后，透过墨迹能看到些什么，就成为了观众面临的挑战。正如林国成所说，“如今人类的视觉体验受到所处空间的限制。这就像一个白色的盒子，一个几何结构，每个城市都是这样的。中国古代的视觉体验与现在是不同的，我们现在感受自然的能力硬化了。”为了抵消这种硬化的影响，并真正理解大自然传达的精神活力，作为观众的我们必须对这些作品具有敏锐的观察力和感觉，而我们得到的奖励就是开启令人振奋的神话之旅，也许还会得到提示：如果敢于放眼更远，我们可能会看到更多。

庞惠英

美国加州圣地亚哥中国历史博物馆馆长