李安姿当代空间

圆大西个展 超越无形

展览时间：2020年4月23日-2020年5月30日

展览地点：香港上环荷里活道248号

预约私人观赏时间：电邮至info@cbal.com.hk

或拨打+852 3571 8200

温馨提示

展览期间将采取以下安全预防措施：展览参观人数最多为2人，建议预约私人观赏时段。如果参观人数超出限制人流，参观者必须在门外等候。参观者必须在进入画廊前戴上口罩，填写健康声明并在进入画廊前量度体度。画廊将提供擦手液供参观者使用。

“存在”与“叠加”

——圆大西的绘画

文：何桂彦

1960年代中期以来，“绘画的死亡”，“架上绘画走向终结”的声音从未中断。在欧美艺术界，1980年代“新绘画”的崛起，重新点燃了人们对绘画的热情。事实上，绘画从未死亡，也从未终结。但是，人们对绘画的理解与认识却发生了重要的转变。譬如，文艺复兴以来，绘画的目标，是追求在二维的平面上对表象世界进行真实的“再现”。这一传统绵延了五百多年，既建立了西方古典绘画的造型原则与创作范式，也主导了人们对绘画的欣赏与观看。现代绘画的转向，就在于打破文艺复兴所塑造的三维幻觉空间，回归平面，同时，还要放弃叙事，放弃情节。不管是“为艺术而艺术”，还是追求艺术本体的独立，现代绘画重新建立了自己的规范与法则。于是，现代主义绘画在回归平面，回归形式，回归语言的过程中，开始通过个人风格的原创性，形式的抽象性，以及语言的个人编码，构建了一个自律的、封闭的作品意义系统。但是，对于当代绘画来说，现代绘画虽然捍卫了绘画自身的独立性，但是，以“形式”构建的乌托邦世界，它是排斥观众的，并与现实格格不入。在这个意义上，当代绘画需要重建艺术与日常，艺术与现实，艺术与大众之间的关系。当然，这一阶段，就艺术创作来说，艺术家的观念与创作方法论的改变也变得越来越重要了。

 

《迷城》，布面油画，95x95cm，2020

经过上千年的发展与绵延，绘画艺术不仅留下了丰富的遗产，形成了自身的传统，并且，构建了庞大的知识体系。对于艺术家来说，他们的创作与这个知识体系始终存在着某种联系。从一开始，圆大西的绘画并没有考虑所谓的美术史逻辑，也不是按照学院绘画的创作范式向前推进。在他看来，虽然绘画有自身的知识体系，但它的意义系统却是开放的。譬如，波洛克是美国抽象表现主义最具代表性的艺术家，他的“滴洒”不仅形成了独特的个人风格，同时，为绘画过程中 “身体”的解放提供了可能。德库宁的作品尽管可以放在西方现代绘画“主观——表现”的脉络中，同样，也可以从中国的书法，抑或说线性的审美去对比二者之间的差异。培根的绘画直指人性，呈现了身体与灵魂所遭受到的“异化”，但立足于当代人的生存境遇与精神困惑，仍然可以让人们获得新的启发。讨论绘画意义系统的开放性，也就是说，艺术家可以立足于美术史中某一个具体的“点”不断向前推进。因此，对于圆大西而言，绘画意义的生效，既可以立足于媒介、语言、形式、色彩等本体范畴，也可以从现实的生存体验与文化经验中汲取养料。他曾谈到，“艺术是一种洞彻世界的智慧，艺术创作不应该拘泥于历史沉淀的种种形式、因袭和其他附加物，而应追求凌驾于任何形式之上的‘随心所欲的存在’，从而达到‘无古今，无中外’超越时空的永恒境界。”

在具体的创作中，圆大西十分重视媒介的研究，追求“物性”的表达。教早的阶段，艺术家偏爱在绢本上作画。对绢的钟爱，一方面得益于其精细的材质，细腻的手感，雅致的格调；另一方面，在于散发出的气息，能唤起一种传统的、本土的视觉审美经验。在圆大西看来，不管是绢本，还是“水墨”，它们既是物理意义上的材料，也蕴涵着东方文化的身份。从绢本作色，到纸上作品，再转向画布，做综合绘画的尝试，伴随着材料的拓展，也反映出艺术家创作观念与认识的变化。事实上，在西方绘画的发展历程中，直到19世纪中后期，源于“为艺术而艺术”思想的兴起，绘画中的材料、媒介才提升到现代性的高度，开始具有独立的美学意义。因为文艺复兴以来，绘画的首要目的是视觉的再现，追求的是叙事性，所以，材料与表现手法都是一种手段，一种工具。只有发展到现代主义阶段，绘画中的“物性”与媒介特征才改变了自身的边缘地位。虽然圆大西十分重视材料自身的“物性”，但在创作的过程中，他却拒绝直接使用现成品。不管是水墨、丙烯、油画，包括各种塑形膏，也包括使用的金箔、银箔，圆大西对材料的驾驭与综合性的使用，在于让画面不被单一的视觉机制所控制，而是尽可能让材料彼此融汇，在视觉上产生共振。同时，笔触、划痕、媒介自身的物质性，在制作的过程中会产生各种不确定性。对于艺术家来说，偶然、不确定性是十分有吸引力的，因为它可以让艺术家从一开始就摆脱先入为主的审美期待。

 

《那些诗不爱我们了》，布面油画， 170×200cm， 2020

从风格的角度看，圆大西的绘画似乎很难归类，有抽象的、有表现的、有书写性的。在色彩的使用上，有时偏向于主观表现，有时又有印象派的特征。圆大西对西方现代绘画是十分熟悉的，他个人非常喜爱德库宁、汤姆利等艺术家的作品。当然，创作的过程，实质是不断的“试错”，不断地与既有的绘画风格对话，对于圆大西来说，除了有个人化的语言，还需要找到绘画语言生效的逻辑起点。毫无疑问，这是一个艰辛而痛苦的过程，先是做“加法”，然后是“减法”，反复地推敲，提炼，转化。经过几个系列作品的尝试，圆大西最终将“线”作为核心的语言要素。诚然，对于西方现代绘画，尤其是抽象风格的绘画，“线”始终扮演着重要的作用。譬如，一旦线条放弃了自身对形的塑造功能，它就会形成一种“有意味的形式”。同时，线条也是艺术家情感表达最合适的媒介，并且，按照现代绘画的诉求，线所生成的形式与结构，也可以成为画面的“内容”。不过，在圆大西的作品中，线的语言逻辑更多是东方化的，接近于中国的书法。或许是艺术家从小对书法的酷爱，线所负载的情感与表意性，更契合艺术家的个人审美经验；或许得益于长期抄写佛经，使得书写行为在观念意义上变成了一种“劳作”。在中国传统的绘画思想中，虽然说“书画同源”，但就“线”的表达而言，书法与绘画仍各有侧重。不过，在圆大西的作品中，书写与线条的运作是一个互为表里，互动相生的过程，不仅承载着艺术家情感的表达，而且，线条的衍生，使得作品的形式得以绵延不绝。

一个新的问题也随之出现，倘若线的生成没有规则，缺乏方法论的支撑，那么，线的存在也不会有实质的意义。为了寻找语言的起点，为线条的衍生提供逻辑，在创作之处，圆大西需要在画布上画一些图像。它们可能是具象的，也可以是抽象的。作为作品意义的开端，它们所扮演的是元图像的角色。亦即是说，它们是画面形式衍生的起点，绘画过程由此得以展开。事实上，对于大多数艺术家来说，在创作之初就会预设一个目标，亦即是说，会预设画面最后要达到的效果。但是，对于圆大西而言，这个目标是徒劳的，最后的画面效果也是不能预设的。因为，倘若创作行为没有结束，线仍然在不断衍生，那么，作品的形式也会不断延续下去。在这个过程中，形式的绵延与创作时间的推进是一致的，于是，“过程性”必然会成为作品意义生效的一个重要来源。为了摆脱既有的审美惯性，摆脱预期的画面效果，圆大西画完第一遍以后，然后再画第二遍，第三遍。对于先前的图像，每一次的覆盖都是对元图像的遮蔽与消解；对于原有的线条，不断地叠加也会让画面的形式走向繁复——因为过程，形式也就会不断增值；对于既有的画面结构来说，每一次的覆盖既是一次再创造，同时也是一次破坏与颠覆。当然，我们不禁会产生疑问，这种绘画方法是否存在悖论呢？倘若艺术家不断的叠加，不断的覆盖，逻辑上说，画面就会一直延续下去。无尽的时间，无尽的过程，那么，绘画什么时候结束呢？绘画的终点在哪里？同样，假如将过程、时间、形式的增值作为绘画的意义，那么，这些绘画势必会变成观念绘画？
 

《游吟诗人》，布面油画， 95x95cm，2020 

诚如前文所言，面对上千年的绘画传统，面对绘画所形成的艺术史谱系，我们会发现，绘画依然存在，改变的是人们打量绘画的眼光，认识绘画的观念。立足于艺术本体的发展，如果说古典时期，更多的是从风格、形式、造型的技巧等角度理解，那么，现代绘画追求的就是平面性、媒介性、抽象性与纯粹性。绘画的当代转向，不仅体现为重新审视古典与现代主义时期留下的遗产，一个重要的突破口，就是重建绘画的叙事与方法论。也正是从这个角度讲，偶然、过程、时间、身体、性别、身份等才能为绘画注入新的意义。我们会注意到一个现象，同一件作品，因为艺术史语境与上下文的不同，尤其是阐述方法的不同，其意义也会发生变化。经典的案例是1952年美国批评家罗森伯格从“行动绘画”的角度解读抽象表现主义，在他看来， “画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想象的物体空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在行动中的启示。”[ Harold Rosenberg，“The American Action Painters”，Reading Abstract Expressionism，Yale University Press，2005，p190.]坦率地说，就圆大西对于“线”的运作，图像的覆盖，形式的叠加等因素的把握，我个人认为多少受到了行动绘画的启发。这种启发，并不体现在语言方面，而是超越了艺术本体的范畴，使其从文化与观念的层面去挖掘绘画更多的可能性。

绘画意义的一个重要来源，在我看来是作品中蕴涵的日常性。艺术家的绘画就如同他过去抄写佛经。抄写既是书写行为，也是一做“劳作”。日复一日，犹如修禅。虽然保留着日常的状态，但通过重复的“劳作”，审美与精神境界却得到了升华。在这个意义上讲，绘画之于圆大西，本质上是一种自我完善，一种自我“在场”的证明。倘若按照海德格尔的思想解读，这种“在场”就是对“存在”的捍卫。之所以强调“叠加”，是艺术家的绘画至少呈现了两重意义言说的维度。一个体现为语言层面，即“线的绵延”与不断的“覆盖”。“绵延”与“覆盖”构成了一种极度紧张的关系，它们在对抗中为画面带了偶然性，抑或是“意外”。它让艺术家的审美预期落空，让过程变为了作品的意义。同时，伴随着“叠加”与“覆盖”，画面在破坏中、在危机中又获得了新生。另一个体现在观念的层面。在圆大西看来，绘画艺术从一开始就不是单一领域、单一媒介、单一认知所成就的，它离不开音乐、文学、诗歌、哲学等知识的滋养。而艺术创作体现的正是艺术家经验的积累，思想的升华，以及诸多艺术门类在情感上所形成的共振。不管是追求媒介的综合，还是致力于传统文人诗性的审美品格得到现代性的阐述与升华，“叠加”都是这种过程从内向外的显现。换言之，圆大西希望为“叠加”注入更多精神与审美的内涵。

何桂彦：四川美院艺术人文学院教授、批评家、策展人

2020年3月18日于川美虎溪校区

 

圆大西

1973年出生于福建福州。

1993年毕业于福建师范大学历史系

现生活及工作于福建
 

个展

2020 

《超越无形》，李安姿当代空间，中国香港

2019

《叠加的旅程》陈彧凡和圆大西双个展，上海油画雕塑院美术馆， 中国上海 

艺术厦门 – 圆大西个展，中国厦门 

2018

《墨之道》，Salomon Arts Gallery，美国纽约

部分群展

2019  

《平行与交织——闽渝当代艺术邀请展》，福州玄之美术馆，中国福州 

《无住幻想 - 当代佛像艺术的可能》，中国厦门 

2018 

艺术天津《重构先锋城市 现象级》，中国天津 

《浮世异景——当代艺术国际邀请展》，中国福州 

《气韵非师》艺术展，今日美术馆，中国北京